künstlerische forschung








Neben meiner künstlerischen Arbeit bin ich im Bereich Forschung tätig, wobei ich diese nicht in einem naturwissenschaftlich verengten, sondern im weiteren Sinn eines 'forschenden Interesses' verstehe, wie es unterschiedlichste Bereiche, so auch das Feld der Künste, kennzeichnen kann. Einsichten, die im künstlerischen Arbeiten entstehen oder damit in Verbindung stehen zu verbalisieren, sie weiter theoretisch auszubauen und zu kontextualisieren erscheint mir in diesem Sinn nur als natürliche Verlängerung meines praktischen künstlerischen Arbeitens. Konkret bewegt sich meine Forschungstätigkeit im Spannungsfeld von Bildender Kunst, Philosophie und Architekturtheorie/Stadtforschung. Insbesondere befasse ich mich mit der Erforschung der alltäglichen Wahrnehmung und Wirkungsweise (gebauter) menschlicher Umwelten. Das Spektrum reicht von einer Auseinandersetzung mit theoretischen Grundlagen bis zu konkreten Einzelfalluntersuchungen.







interview zur aktuellen buchveröffentlichung




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Herr Hinkes, ihr aktuelles Buch bei uns im transcript-Verlag heißt 'Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt'. Warum ein Buch zu diesem Thema?

Im Zuge aktueller Turn-Debatten (spatial turn, topological turn, material turn etc.) werden Fragen der Architektur, der Stadt, der Landschaft bereits ausgiebig diskutiert. Allerdings bleibt der Aspekt der alltäglichen Wahrnehmung dabei epistemisch unterbeleuchtet. Den Begriff der »(gebauten) menschlichen Umwelt« ins Zentrum zu rücken ermöglicht es, Gebäude, urbane Regionen, Landstriche explizit unter dem Gesichtspunkt einer alltäglichen Erfahrung zu diskutieren.

Welche neuen Perspektiven eröffnet Ihr Buch?

Das Buch fragt, was spezifisch aktuelle philosophische und künstlerische Positionen zur Erforschung der Art und Weise, wie wir gebaute Umwelten im Alltag wahrnehmen, beitragen können. Auch Kunst wird somit nicht im Sinne eines zu rezipierenden Produkts aufgefasst, sondern von der Seite des Machens her begriffen, das seinerseits weniger als »Hervorbringung von Werken«, sondern vielmehr als Erkenntnisse generierender Prozess aufgefasst wird.



Welche Bedeutung kommt dem Thema in den aktuellen Forschungsdebatten zu?

Hinsichtlich der Debatte um raumbezogene Fragestellungen möchte das Buch dazu beitragen, den in eine wahrgenommene Umwelt eingebetteten; physisch verfassten Menschen – recht wörtlich – ins Zentrum zu rücken. »Wahrnehmen« wird dabei nicht mechanistisch aufgefasst, sondern, in Anschluss an den altgriechischen Begriff aisthesis, als »Verstehen mittels der Sinne« oder auch, wie früher gesagt wurde, als »sinnliche Erkenntnis«. Hinsichtlich der bislang noch recht allgemein geführten Debatte um Kunst als Forschung liefert das Buch eine Fallstudie, die nicht nur dessen prinzipielle Möglichkeit belegen, sondern vor allem dessen spezifische Chancen aufzeigen soll.

Mit wem würden Sie Ihr Buch am liebsten diskutieren?

Das Buch stellt bereits in sich eine Diskussion dar, indem es philosophische Ansätze (so diejenigen Arnold Berleants und Gernot Böhmes) mit künstlerischen Positionen (Bruce Naumann, Ilya Kabakov, Rachel Whiteread u.a.) zusammenführt. Die zentrale Frage lautet: Was würde geschehen, wenn derartige Ansätze sich selbst explizit als transdisziplinären Dialog – als kollaboratives Forschen – verstehen würden? Freuen würde ich mich in diesem Sinn, wenn das Buch im Kreis all derer diskutiert wird, die mit den darin verhandelten Fragen befaßt sind – also neben PhilosophInnen und KünstlerInnen etwa auch ArchitektInnen, SoziologInnen oder Stadt- und LandschaftsforscherInnen.

Ihr Buch in einem Satz?

Oh, das ist eine schwierige Frage. Ein Buch, das sich in einem Satz wiedergeben lässt, wäre wohl redundant. Aber das dem Text vorweggestellte Wittgenstein-Zitat »Denken ist kein unkörperlicher Vorgang [...]« gibt vielleicht einen ganz guten Hinweis auf die allgemeine Stoßrichtung.







texte von benno hinkes







Benno Hinkes

Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt - Vorwort


Der transdisziplinär verfasste Forschungsbereich der Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt hat die Untersuchung alltäglicher menschlicher Umgebungen zum Gegenstand. Untersucht wird die Art und Weise, wie Interieurs und Innenräume, Straßenzüge und öffentliche Plätze, urbane und ländliche Bereiche wahrgenommen werden bzw. wie diese auf den wahrnehmenden Menschen mittels eines alltäglichen physischen Umgangs einwirken. Der Gedanke einer Aisthetik, abgeleitet von altgr. 'aisthesis' ('wahrnehmen', 'mit den Sinnen verstehen') zielt dabei nicht auf die Erforschung physiologischer Bedingungen ab. Vielmehr steht die Erfahrungsrealität des menschlichen Umweltwahrnehmens selbst im Zentrum. Diesem kommt, als sensorisch-kognitivem Prozess, Erkenntnisrang zu. Transdisziplinär verfasst ist eine Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt insofern, als sie sich aus mehr als einem disziplinären Kontext speist. Insbesondere sind es Ansätze aus dem Bereich einer aktuellen philosophischen Alltags- und Umweltästhetik sowie einer architektur- und ortsbezogenen Installationskunst, die gemeinsam das Fundament für ein Erforschen der wahrnehmungsgebundenen Erfahrungsrealität (gebauter) menschlicher Umwelten liefern.



Zu sagen, dass es sich bei der Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt als einer einerseits, in thematischer Hinsicht, bereichsspezifischen – nämlich: sich mit der spezifischen Fragestellung der wahrnehmungsgebundenen Erfahrungsrealität (gebauter) menschlicher Umwelten befassenden – andererseits selbst, der eigenen Verfasstheit nach, grenzüberschreitenden – da sich einer bilateralen disziplinären Öffnung verdankenden und auch darüber hinausgehend auf einen trans- und interdisziplinären Dialog angelegten – Art des Forschens um eine vergleichsweise junge Entwicklung handelt, wäre untertrieben. Genauer gesagt wäre es falsch. Denn: Eine Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt, so sehr Bedarf für ein derartiges, nicht entweder empirisches oder theoretisch-reflexives, sondern gleichermaßen empirisches und theoretisch-reflexives, ein ebenso künstlerisch wie philosophisch basiertes Forschen in besagtem Bereich besteht, existiert bis zum heutigen Tag nicht. Die obigen Zeilen können in dieser Hinsicht als programmatische Aussage verstanden werden, wie sie, im Sinn der Beschreibung eines Ist-Zustandes, einem zweiten Band zur hier vorliegenden Untersuchung einleitend mit auf den Weg gegeben werden könnten.

Ein solcher Nachfolgeband, dessen Ermöglichung das eigentliche Ziel der hier und jetzt vorliegenden Untersuchung darstellt, könnte zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung idealerweise bereits auf ein Fülle von Einzelbeiträgen zurückgreifen. Mit Sicherheit hätte er Abbildungen zu enthalten, von künstlerischen Installationen, oder richtiger: von den empirischen Untersuchungsmitteln, die diese zur Verfügung stellen, um (gebaute) menschliche Umwelten in der Art und Weise, wie diese im Alltag wahrnehmend erfahren werden, zu erforschen. Vielleicht läge ihm auch eine DVD bei, auf der installative Arbeitsmittel im Atelierraum oder konkret vor Ort, im urbanen Außenraum, filmisch dokumentiert wären. Die physische Bewegung durch derartige Installationen hindurch sowie durch das städtische Umfeld, in dem diese sich verankern, wäre darauf ebenso festgehalten, wie visuelle und akustische Eindrücke. (Ein Datenträger, der es erlaubt, Aspekte wie Gerüche, Temperaturen, haptische Qualitäten, Raumatmosphären, etc. anschaulich zu dokumentieren, wird hingegen erst noch zu erfinden sein). Auch textbasierte Beiträge sollten in einer weiten Fülle vertreten sein: Manche werden von PhilosophInnen, andere von KünstlerInnen stammen; viele von Personen, die sich mit derartigen Schubladenverortungen gar nicht erst länger befassen. Sicher werden die Beiträge, ihrem Grundtenor nach, phänomenologisch orientiert sein. Zu hoffen ist jedoch, dass sie stets mit der nötigen kritischen Distanz zur eigenen Tradition und mit wachem Auge für andere philosophische Strömungen sowie andere 'geistes-', 'sozial-' und 'naturwissenschaftliche' Forschungsfelder entwickelt werden. Ganz sicher sollten neben Artikeln, die zu grundsätzlichen konzeptionellen Fragestellungen einer Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt Stellung nehmen, so viele konkrete Einzelfalluntersuchungen wie möglich Eingang in einen solchen Sammelband erhalten. Um schon jetzt einige (potentielle) Beispiele zu nennen: Eine aisthetische Untersuchung der sakralen Wirkung einer Dorfkirche wäre ebenso einzubeziehen wie eine kritische Analyse der wahrnehmungsbezogenen Wirkmechanismen einer ökonomisch dominierten innerstädtischen Fußgängerzone; der periphere Speckgürtel einer deutschen Großstadt ist gleichermaßen auf seine spezifischen wahrnehmungsbezogenen Qualitäten hin zu erforschen wie das alltägliche Wohnumfeld einer Familie, die in den schier unüberschaubaren Weiten einer südamerikanischen Megacity beheimatet ist; Untersuchungen privater und institutionalisierter Innenräume (Wohninterieurs, Schulen, Büros) sollten Aufnahme finden, nicht anders als solche wahrnehmungsbezogenen Analysen, die sich mit politischen Architekturen und deren spezifischer – subtil oder offen manipulativer – Wirkungsweise auseinandersetzen.

All dies liegt in einer virtuellen Zukunft, die potentiell bereits heute zum Greifen nahe scheint. Nun zur Gegenwart: Nicht virtuell – in seiner thematischen Ausrichtung sogar alles andere als 'dem Virtuellen' zugewandt – ist die vorliegende Untersuchung. Diese befasst sich, auf einen einfachen Nenner gebracht, mit all dem, was nötig ist, um ein kollaboratives, künstlerisch-philosophisch basiertes Forschen im oben beschriebenen Sinn zu ermöglichen. Worum es nicht gehen wird, da es darum noch nicht gehen kann, ist der konkrete Forschungsalltag einer Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt. Worum es gehen wird, da gehen muss, sind hingegen dessen allgemeine wie besondere Voraussetzungen. Oder, als Inhaltsangabe in einem Satz formuliert: Die vorliegende Untersuchung wird sich mit der Möglichkeit einer bereichsspezifischen, künstlerisch-philosophisch basierten Forschung, genannt 'Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt' befassen, wobei das Spektrum der Arbeit sich von einer Auseinandersetzung mit den Bedingungen der Möglichkeit eines kollaborativen Forschens bis hin zu dessen potentiellem konkreten Anwendungsbezug erstreckt.

Zugleich wird es, gewissermaßen 'hinter den Kulissen', oder richtiger gesagt: auf einer zweiten Ebene, jedoch noch um etwas anderes gehen. Denn die Frage der Möglichkeit eines kollaborativen, künstlerisch-philosophisch basierten Forschens, so leicht die Formulierung sich sprachlich, mittels eines einfachen Bindestrichs, herstellen lässt, berührt inhaltlich tiefer liegende, historisch sedimentierte und komplex miteinander verwobene Bereiche, die in der Zielvorgabe eines bereichsspezifischen Forschens, welches sich mit der Erfahrungsrealität (gebauter) menschlicher Umwelten befasst, allein nicht aufgehen: So stellt sich die Frage, wie die philosophische Ästhetik, als einer der beiden Bereiche, welcher maßgeblich zu einer aktuellen Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt beitragen könnte, auf Grund seiner disziplinären Verortung überhaupt dazu in der Lage ist, sich der Frage des menschlichen Wahrnehmens auf adäquate Weise zuzuwenden. Denn als Teilbereich der Philosophie gehört er einem Feld zu, das traditionellerweise mit theoretisch-reflexiven und nicht etwa mit empirischen Mitteln arbeitet. Kann ein empirisches Feld wie das menschliche Umweltwahrnehmen aber mit nicht-empirischen, mit 'rein philosophischen' Mitteln untersucht werden? Analog ist die Frage zu stellen, ob und inwiefern die Installationskunst, als zeitgenössische Artikulationsform der Bildenden Künste, welche ihrerseits maßgeblich zu einer aktuellen Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt beitragen könnte, ebendieses zu leisten vermag. Kunst wird gemeinhin als 'praktisch-poietischer', also als machend-hervorbringender Bereich aufgefasst. Wie kann ein derartiger Bereich aber nicht allein empirisch, sondern auch theoretisch-reflexiv agieren? Und, last but not least, gilt es zu fragen, inwiefern Philosophie und Künste, selbst wenn sie ein reines 'Nachdenken über' und 'Machen von' überschreiten mögen, als Forschen, vergleichbar einem wissenschaftlichen Forschen, begriffen werden können – bzw. umgekehrt gefragt: so man von Kunst und Philosophie in der Tat sagen können sollte, dass sie 'forschen', was würde dies für einen aktuellen Wissenschaftsbegriff bedeuten?

Auf einer zweiten Ebene wird es im Weiteren also auch in einem grundsätzlicheren, in einem recht wörtlich 'Grund-legenden' Sinn, um das Verhältnis Künste-Philosophie-Wissenschaft gehen, bzw. um die Möglichkeit einer – partiellen, innerhalb eines kleinen Bereichs vonstattengehenden – Rekonfiguration dieses komplizierten Dreiecksverhältnisses.

Vorwort zu: Benno Hinkes, Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt; Veröffentlichung in Vorbereitung.






Benno Hinkes / Regina Weiss

Dresden ist überall - ein Interview mit Jean Baudrillard

Dresden ist überall - Ein Interview mit dem französischen Philosophen Jean Baudrillard zur aktuellen Debatte um die Rekonstruktion historischer Altstädte, zu Fragen der Wirklichkeit und Simulation, zu Yoga und gesunder Ernährung.

Monsieur Baudrillard, ein häufig zu hörender Vergleich rückt die Rekonstruktion historischer Altstädte, wie sie aktuell in Dresden, aber auch in Berlin, Potsdam, Braunschweig, Frankfurt am Main - ja letztlich aller Orten in Deutschland zu beobachten ist, in die Nähe von Disneyland. Der Vorwurf lautet, es würden historische Themenparks geschaffen, die nur wenig mit echter Geschichte zu tun hätten. Befürworter weisen diesen Vergleich entschieden zurück. Sie halten Kritikern entgegen, dass der Unterschied zwischen Disneyland und den aktuellen Rekonstruktionen darin bestehe, dass diese auf authentischen Vorbildern beruhten, die oft über Jahrhunderte hinweg das Gesicht deutscher Städte prägten. Was halten Sie als Philosoph von dieser Debatte?



JB: Nun, zunächst einmal denke ich, wir sollten Disneyland hier nicht unrecht tun. Disneyland erfüllt heutzutage einen wichtigen Zweck. Es existiert, um zu verbergen, dass es das wahre Land außerhalb Disneylands, nennen wir es Amerika, nennen wir es Frankreich oder Deutschland, nicht mehr gibt. Disneyland ist mittlerweile überall, oder richtiger: Das reale Land ist Disneyland. Die Vorstellung von einem Disneyland, zu dem wir eigens fahren könnten, sei es in Florida oder Paris, existiert hingegen nur noch, um uns glauben zu machen, dass der Rest der Welt real sei.

Ist das nicht eine etwas pessimistische Sichtweise?

JB: Oh nein, überhaupt nicht. Sie missverstehen mich. Wie gesagt, ich schätze Disneyland in der Tat sehr – gerade heute, da alles was Disneyland umgibt, Los Angeles, die USA, auch unser gutes altes Europa längst nicht mehr real, sondern vielmehr zu einer Simulation geworden ist, zu einer Hyperrealität, wie ich zu sagen pflege. Sie fragen mich nach historischen Rekonstruktionen und ob diese Disneyland gleichen mögen… gut, aber zunächst einmal würde ich die Frage gerne an Sie zurückgeben und fragen: Wo wären wir heute ohne die Vorstellung eines Disneyland? Es ist doch letztlich keine Frage mehr, ob eine einzelne Repräsentation der Realität mehr oder weniger originalgetreu, mehr oder weniger korrekt oder inkorrekt erscheint. Worum es geht ist vielmehr die Verschleierung der Tatsache, dass das Reale als solches nicht mehr real ist. Denn nur auf diese Weise ist das Realitätsprinzip zu retten. Der Vergleich mit Disneyland ist in diesem Sinn weder richtig noch falsch, denn Disneyland ist eher eine Art Prinzip, eine Maschine zur Aufrechterhaltung der Fiktion, welche besagt, dass es um die Maschine herum tatsächlich etwas gebe, das wirklicher ist als es selbst.

Das bringt uns mitten ins Herz ihres Denken, nämlich zum Begriff der Hyperrealität, oder auch des Simulacrums. Könnten Sie diese Begriffe für unsere Leser etwas näher erläutern?

JB: Nun, lassen Sie mich Ecclesiastes zitieren. Hier wird definiert: Das Simulacrum ist nie das, was die Wahrheit verbirgt es ist Wahrheit die verbirgt, dass es keine gibt. Das Simulacrum ist wahr.

Aber das ist paradox…

JB: Paradox? Ja sicherlich. Doch dieses Paradoxon liegt nicht in der Beschreibung, sondern vielmehr in unserer heutigen Realität selbst. Sehen Sie sich doch einmal um: Wohin sie auch blicken, längst wurde alles durch sein eigenes Zeichen ersetzt: Fernsehen steht für echte Geschehnisse, Internet für persönliche Kontakte, genmanipulierte Produkte ersetzen echte Lebensmittel, künstliche Intelligenz verdrängt den menschlichen Intellekt… und wozu hat das auf der anderen Seite geführt? Biologisch-dynamisches Essen, gesunde Ernährung, Yoga statt einfacher Bewegung, Jogging statt Spazierengehen… überall herrscht das Prinzip des Recyclens. Wir recyclen mühselig verlorene Fähigkeiten, oder verlorene Körper, oder verlorene Gemeinschaft… aber was uns dabei längst abhanden gekommen ist, ist das Original, auf das wir uns beziehen könnten. Wissen sie etwa noch, wie eine einfache Tomate schmeckt? Und sind sie sicher, dass dieser Geschmack ihr nicht etwa synthetisch eingeimpft wurde? Und falls sie biologisch-dynamisch rekonstruiert wurde - nach welchem Vorbild? …wohin sie auch Blicken, Sie stoßen auf nichts als Simulationen. Das Zeitalter der Repräsentanz haben wir längst hinter uns gelassen.

Könnten Sie diesen Gedanken näher ausführen?

JB: ... nun, Simulation und Repräsentanz stehen sich unvereinbar gegenüber. Der Gedanke der Repräsentation, wie er noch das 20ste Jahrhundert prägte, beruht auf dem Prinzip, dass es eine Entsprechung gebe zwischen Zeichen und Realität, zwischen Wort und Gegenstand, zwischen Abbild und Welt. So, wie eine Landkarte ein Terrain repräsentiert. Simulation dagegen stellt eine radikale Negation dieses Gedankens dar. Ja, ich möchte sagen, die Simulation ist das Todesurteil für den Gedanken der Repräsentation. Während das Prinzip der Repräsentation versucht, die Simulation zu entlarven, indem es sie als falsche Repräsentation aufzeigt, verschlingt die Simulation schlichtweg das gesamte Konzept der Repräsentation. Es absorbiert es, vernichtet so jede Differenz und macht alles zum Simulacrum.

Kommen wir an diesem Punkt auf die Architektur zurück. Welche Konsequenzen haben Ihre Ausführungen für die aktuelle Debatte um historische Rekonstruktionen, wie sie in Deutschland, so etwa in Dresden – dem wohl am weitesten fortgeschrittenen Simulacrum, um es in Ihren Begriffen zu sagen – geführt wird?

JB: Nun, bitte haben Sie Verständnis, wenn ich mich in die hiesige Debatte nicht einmischen möchte. Sicher verfolgen wir die Entwicklungen gerade in Dresden, dieser einstmals glänzenden kurfürstlichen Metropole, dem barocken Florenz an der Elbe, auch in Frankreich mit wachem Interesse. Aber lassen Sie mich stattdessen ein anderes Beispiel wählen. Sicher kennen Sie das Kloster Saint-Michel de Cuxa? Es wurde einst Stein für Stein abgetragen, um in New York als Teil der Cloisters wiedererrichtet zu werden. Heute soll es nun mit großem Kostenaufwand an seinem originalen Standort reinstalliert werden. Und jeder soll dieser Restitution applaudieren. Ich sage ihnen dazu das folgende: Sicher, der Export der steinernen Überreste von Cuxa nach New York war in der Tat ein Akt der Willkür, der letztlich einer Logik der kapitalistischen Zentralisierung von Wert folgte… Der Re-Import des Klosters an seinen originalen Standort ist jedoch ein noch bei weitem willkürlicherer Eingriff. Es ist ein totales Simulacrum, das sich in einem seltsamen Akt der Verdrehung mit vermeintlich Realem verbindet. Das Kloster hätte in New York bleiben sollen, in seiner offensichtlich künstlichen Umgebung, die zumindest niemanden an der Nase herumführte. Es nun zu Repatriieren ist nichts als eine nachträgliche Ausflucht, eine Ausrede, eine Täuschung, ein so Tun als ob nichts geschehen wäre, ein sich willfährig retrospektiven Halluzinationen hingeben…

Parallelen zu unserer hiesigen Debatte liegen da nicht fern. Aber kommen wir nun von markanten Einzelgebäuden, wie sie die rekonstruierten Sakral- und Repräsentationsbauten in den Stadtzentren Dresdens oder Berlins darstellen, zur Frage des Geschichtsbewusstseins. Wie, Monsieur Baudrillard, interpretieren sie die aktuelle Sehnsucht nach dem Historischen? Woher kommt diese?

JB: Nun, wenn die Realität nicht länger das ist, was sie einst war - dann kann Nostalgie ihre volle Bedeutung erlangen.

Sie meinen also, wir können heute nur wieder so unbeschwert Gotteshäuser und Paläste errichten, weil die Realität, die sich einstmals mit diesen verband, uns nicht mehr gegenwärtig ist? Weil absolutistische Macht und Willkürherrschaft, sei sie staatlich oder religiös motiviert, uns heute, da uns Prinzessinnen und Päpste vor allem aus Illustrierten bekannt sind, nicht mehr real erscheinen…

JB: Wenn Sie so wollen… ich selbst würde es allerdings etwas anders formulieren. Sehen Sie, das Historische, der Gedanke von Geschichtlichkeit an sich, ist ja ein starker Mythos, vielleicht in der Tat, einer der letzten verbleibenden Mythen überhaupt. Und dieser Mythos scheint seinen Ausdruck zu finden in der Sehnsucht nach der Präsenz des Historischen auch im Stadtbild. Allerdings tritt dabei ein Problem auf: Nämlich das Problem des Versuchs, eine möglichst perfekte Kopie erstellen zu wollen. Übereinstimmung ist jedoch ein Traum und sie muss ein Traum bleiben. Nur so ist zu gewährleisten, dass ein gewisser Grad an bewusster Illusion und vor allem: eine Möglichkeit, zu Imaginieren, verbleiben. Die Schwelle zum Double darf dabei nie überschritten werden. Denn dann verschwindet das innere Bild. Das duale Verhältnis löst sich auf; und somit jeder Reiz. Das Hologramm, das vermeintlich perfekte Abbild - und dabei ist es letztlich gleich, ob es sich um das zweidimensionale oder dreidimensionale Bild handelt - verliert alles Verführerische. Es ist das Ende jeder Imagination.

Das Simulacrum löscht also nicht allein die Repräsentation aus, sondern auch das Vorbild, auf welches sich die Repräsentation bezieht?

JB: Genau so ist es. Wenn ein Objekt genau so wie ein anderes zu sein scheint, ist es schon nicht mehr wie dieses, es ist so zu sagen ein wenig exakter als dieses. Absolute Gleichheit gibt es nicht, kann es nicht geben, ebensowenig wie Exaktheit an sich. Was exakt ist, ist schon wieder zu exakt. Nichts kann sich selbst wiedergeben und hollografische Reproduktionen, wie ich sie hier nennen möchte, also vermeintlich perfekte Abbilder, seien sie zwei- oder dreidimensional, sind längst nicht mehr real, sie sind hyperreal. Sie haben keinerlei Wert im Sinn der vermeintlichen Reproduktion, die sie sein wollen, sondern allein simulativen Wert. Das Wahre, das Wahrhaftige, wenn es erst einmal zur Simulation geworden ist, verschlingt gleichsam seine eigenen Kriterien dessen, was wahr ist. Es verschlingt seine eigene Geburtsurkunde, wenn sie so wollen…

Die perfektionierte Kopie beraubt uns also unserer Imaginationsfähigkeit und somit unserer Möglichkeit, wahren oder eigenen Erinnerns? Verstehe ich sie da richtig…

JB: Ja, und es kommt noch ein Umstand hinzu, den Sie soeben bereits ansprachen: Das perfekte hologrammatische Abbild vermag nämlich scheinbar alles, sogar noch perfekter zu erscheinen als das, was es in seiner Perfektion vergessen macht. Nur eines kann es nicht: Es kann dessen Schatten nicht einbeziehen. Und eben dies ist auch der Grund, warum es letztlich gar nichts vermag. Denn das versteckte Gesicht, das wahre Geheimnis dessen, was es simuliert, entgeht ihm. Und so zerbröckelt das Vorbild im Angesicht der Simulation, die sich in pures Wohlgefallen auflöst und in Selbstgenügsamkeit verliert.

Aber die Geschichte, wie sie in der Historizität der Bauformen zum Ausdruck kommt – bleibt diese nicht zumindest in gewisser Weise erhalten?

JB: Wie ich schon sagte, mit der Geschichte ist es so eine Sache. Sie ist, sie war vielleicht unser letzter Mythos, der Garant, dass es eine Referenz gibt. Das große Ereignis und das große Trauma dieser Zeit ist jedoch der Zerfall jeglicher Referenzen. Während so viele Generationen, insbesondere die letzten, im Strom der Geschichte lebten, leben mussten, in Krieg, Faschismus, der euphorischen oder katastrophenhaften Erwartung einer Revolution - hat man heute den Eindruck, dass die Geschichte sich in den Ruhestand begeben hat und hinter sich nichts als einen indifferenten Nebel zurücklässt, dass sie zwar von gelegentlichen Wogen hin- und herbewegt wird, aber ihr Potential im Sinn einer persönlichen, wie kollektiven Referenz verloren hat. Es ist dieser empfundene Leerraum, in den die Phantasmen einer vergangenen Geschichte strömen, um eine Palette an Retromoden an die Oberfläche zu heben. Nicht so sehr, weil die Menschen tatsächlich an sie glauben würden, sondern schlicht und einfach um eine Zeit heraufzubeschwören, als es wenigstens noch so etwas wie Geschichte gab. Und dies selbst, wenn es sich dabei um eine gewaltsame Epoche handelt. Wir sprachen vorhin von der Zeit des Absolutismus, also der Zeit des Barrock, aber eben auch jener des Feudalismus und des 30 jährigen Krieges. Alles dient dazu, der Leere zu entkommen, diesem Dahinplätschern der Tagespolitik, der empfundenen Blutleerheit an Wert und Bedeutung. Es ist vor diesem Hintergrund, dass alles nur lang genug Vergangene en gros wieder heraufbeschworen wird. Eine Kontrollinstanz selektiert nicht länger. Die Nostalgie regiert. Und was dabei blindlings unter den Glanz der Prunkumzüge der vermeintlich goldenen Zeiten untergepflügt wird, sind die Kehrseiten der Geschichte, jeder Geschichte, auch die der selbst erlebten. Das alles verschwindet im Aufscheinen der Simulacren.

Noch eine abschließende Frage. Wonach, wenn nicht nach dem Vorbild der Geschichte, die ja nicht nur Vergangenheit, sondern letztlich auch den Gedanken der Zukunft mit einschließt, sollen wir Städte künftig gestalten? In einem Satz gesagt, was denken Sie?

JB: Sie meinen ganz kurz und prägnant? Das ist selbstverständlich schwer auf einen Punkt zu bringen. Lassen sie mich Nachdenken… wie wäre es mit einem ihrer großen Dichter, Bertolt Brecht: Wo nichts an seinem ersehnten Platz ist, da ist Unordnung. Wo alles an seinem Platz, aber nichts ersehnt ist, da ist Ordnung.

Ich denke, das lassen wir als Schlusswort gelten. Monsieur Baudrillard, wir danken für das Gespräch.

Quelle: Dresden ist überall - ein Zwiegespräch mit Jean Baudrillard; aus: Benno Hinkes, Regina Weiss (Hrsg.), Simulacrum City, Dresden, 2013






Benno Hinkes

Zwischen Grenzgang und Seitenwechsel - eine transdisziplinäre Symposienreihe


Zum Hintergrund: Seit geraumer Zeit erfreut sich das Thema »Kunst und Forschung« einer wachsenden Popularität. Die Gründe hierfür sind unterschiedlich. Sie reichen von einer pragmatischen Ebene, von Fragen der Kultur- und Hochschulpolitik, bis hinab zu einem epistemologischen Tiefgrund.

Auf derart fundamentalem Niveau war es insbesondere die Diskussion um den Begriff der Postmoderne – als einer spezifisch geisteswissenschaftlichen Bewegung ebenso wie im Sinn einer allgemeinen gesellschaftlich-kulturellen Zeittendenz – die im Lauf der vergangenen Jahrzehnte zu einem Abbau tradierter Demarkationslinien beigetragen hat. Wissenschaft und Künste müssen heute – so ein mögliches Fazit jener mittlerweile beendeten, dabei keineswegs abgeschlossenen Debatte – nicht mehr im Sinne hermetisch gegeneinander abgeschotteter Erkenntnissphären konzipiert werden. Vielmehr leitet sich die Möglichkeit einer gegenseitigen Öffnung gerade aus der Einsicht in eben die Unmöglichkeit des Gegenteiligen, nämlich einer strikten Trennung, ab.



Weniger fundamental, dafür umso virulenter und in seiner Alltagsrelevanz wirkmächtig, mag ein anderer Grund erscheinen. Es ist der Umbau des deutschen Hochschulwesens, in dem das Akademiesystem mit seinen an Professorenpersönlichkeiten gebundenen Fachklassen und Meisterschülerstudiengängen als schwer zu integrierender Anachronismus erscheint. Die mögliche Nähe der Kunst zur Wissenschaft mag in diesem Kontext als Chance verstanden werden – wobei der Begriff »Chance« je nach Standpunkt unterschiedlich interpretiert werden kann: 'Chance' zur Befreiung der Kunst von einer selbstauferlegten Abschottung gegenüber anderen Formen des Wissenszugangs; oder 'Chance' zu einer fortschreitenden Bürokratisierung und Domestizierung des bislang schwer zu Subsumierenden und Widerständigen.


Ein weiterer maßgeblicher Grund für die gewachsene Aufmerksamkeit, der sich das weite und oft schillernde Feld zwischen systematischer und idiosynkratischer, zwischen theoretischer und bildnerischer Erkenntnisarbeit aktuell erfreut, mag schließlich in der Praxis der Kunst selbst liegen. Denn im Anschluss an die kontextbezogene Kunst der 1960/70er Jahre und die research-based art der 1990er Jahre entstehen heute erneut künstlerische Formate, die sich einer einfachen Zuordnung gemäß konventioneller Taxonomien wie »Genre« und »Disziplin« entziehen. Innovative Hybride in Gestalt von Recherche-basierter Installationskunst, historischen Reenactments oder Videoessays machen dabei jedoch im Grunde nur auf besonders augenfällige Weise eine Tendenz deutlich, die sich auch angesichts anderer, vermeintlich traditionellerer Bereiche ausmachen ließe: Nämlich dass rational-kognitive und bildnerisch-sensuelle Wirkungsweisen heute nicht mehr zwangsläufig als in Opposition zueinander stehend begriffen werden müssen – sondern vielmehr als zu erkundendes und in seiner möglichen Reichweite (neu) zu entdeckendes Spannungsfeld verstanden werden können.

Die Gründe für die gegenwärtige Renaissance der Kunst als »ars« – im Sinn einer ars liberalis – mögen also mannigfaltig sein. Ein Umstand erscheint dabei jedoch gewiss: Nämlich dass sich die Relevanz künstlerischer Forschung letztlich weder mittels pragmatischer noch erkenntnistheoretischer Argumentation wird beweisen lassen. Vielmehr ist es Aufgabe der Praxis selbst, eben diese aus sich selbst heraus offenzulegen. Es ist dieser Gedanke, der den Ausgangspunkt und den Leitfaden der Symposienreihe »Zwischen Grenzgang und Seitenwechsel« bildet.






Benno Hinkes

Drei Beobachtungen zu Regina Weiss Arbeit 'Bodenstück' aus der Serie 'Stadt im Vorrübergehen'


Erste Beobachtung

Ich trete mit dem Vorsatz an die Arbeit BODENSTÜCK heran, etwas über sie zu denken und scheitere unweigerlich. Der Grund dafür liegt im Objekt selbst. Denn jedes Mal, wenn ich mich ihm nähere, geschieht das gleiche: Während ich noch bemüht bin, das Stück zum Gegenstand meines Denkens zu machen, hat es mich seinerseits bereits erfasst, der Blick entgleitet mir, die Gedanken werden zum Rand hin unscharf, entziehen sich, driften ab ins Diffuse. Das Ergebnis: Nicht ich bin es, der etwas über das Stück denkt und dabei versonnen auf einen beliebigen Punkt in der Umgebung blickt. Das Stück ist es, das geschickt mein Auge einfängt und mein zielgerichtetes Denken in ein gedankenverlorenes überführt.



Zweite Beobachtung

Um über das Stück nachdenken zu können, muss ich mich erst wieder von ihm abwenden. Doch tue ich dies, kommen Zweifel in mir auf. Ich bin mir plötzlich nicht mehr sicher, was es eigentlich ist, das ich da gesehen habe: etwas Materielles oder etwas Immaterielles? Für beides gibt es Anhaltspunkte: Einerseits liegt ein Etwas vor mir, das materieller nicht sein könnte. Ein Stück – per Hand in Ton modelliert und abgeformt in Gips – das ganz so wirkt, als habe es jemand frisch aus dem Gehweg herausgeschnitten und eben in den Ausstellungsraum gelegt. Andererseits ist das, was sich meinen Augen darbietet, alles andere als materiell: es ist ein flüchtiger Blick, geworfen von einem Passanten, fallen gelassen im Vorübergehen und hängen geblieben an irgendetwas Beliebigem im umgebenden Stadtraum: einer Ampel, einem Mann mit Hund, einem vorbeifahrenden Auto – oder eben: einer Gehwegplatte, die die Füße im hastigen Schritt über den Bürgersteig sogleich berühren werden, während das Auge fahrig für den Bruchteil einer Sekunde über sie hinwegschweift.  

Dritte Beobachtung

Ich wende mich dem Stück also wieder zu und das Spiel beginnt von vorn. Mein Blick wird gefangen genommen und meine Gedanken beginnen zu wandern. Ich muss an die altgriechische Philosophie denken, an die Vorstellung, die es hier gab, dass sich mit jedem Blick, den ein Mensch auf ein Objekt richtet, ein kleiner Hauch dieses Objekts ablöst und ins Auge der Betrachtenden übergeht. Aber wäre es – ganz unabhängig von unseren modernen naturwissenschaftlichen Erklärungsmodellen – nicht auch umgekehrt möglich, dass jeder Blick, den wir auf ein Objekt richten, diesem ein klein wenig hinzufügt? Dass sich der Blick gleichsam in das Objekt einprägt? Jedenfalls ertappe ich mich dabei, wie ich in den leeren Raum hinter das Bodenstück blicke. Ich möchte intuitiv sehen, wer dort steht. Ich möchte wissen: Wer war es, der vor mir seinen Blick auf das Objekt geworfen und ihn dort, im Objekt eingelagert, zurückgelassen hat? Bei dem Gedanken beschleicht mich ein seltsames Gefühl – eine ähnliche Empfindung, wie man sie beim Gang durch eine alte Stadt verspürt, deren Bewohner so offensichtlich bemüht waren, materielle Zeugnisse ihrer selbst in Form von Gebäuden, Denkmälern, Palästen zu hinterlassen und die dennoch als Person, als die, die sie waren, heute restlos verschwunden sind. Man könnte das Gefühl eine kleine Melancholie nennen, allerdings verbunden mit der gleichzeitigen Freude darüber, dass es offenbar überhaupt möglich ist, einen flüchtigen Augenblick vom Betrachtenden abzuziehen und ihn in die Materie hinein zu verlagern. Das Objekt erscheint mir nun, da es meine Gedanken bis zu diesen Assoziationen getragen hat, wie ein Fossil, das menschliche Vergänglichkeit in sich einzuschließen vermag; oder auch als Materie gewordener Abdruck des Ephemeren, der selbst meinen eigenen Blick noch in sich aufnehmen und, wer weiß, vielleicht in sich bewahren wird.








texte zu benno hinkes








Buchankündigung des transcript-Verlags:  Benno Hinkes - Aisthetik der (gebauten) menschlichen Umwelt

Gebaute Umwelten – Zimmer, Gebäude, urbane Plätze – werden von uns jeden Tag bewusst und unterbewusst wahrgenommen und wirken auf uns ein. Können künstlerische Installationen dazu dienen, diese Wirkungsweise zu erforschen? Ist es auch philosophischen Ansätze möglich, sich dieser Fragestellung zuzuwenden, ohne dabei vor empirischen Verfahrensweisen oder der Zusammenarbeit mit künstlerischen Positionen zurückzuschrecken?

Benno Hinkes nähert sich den Themenfeldern Alltags- und Umweltästhetik, Installationskunst und philosophische Wahrnehmungsforschung auf ebenso grenzüberschreitende wie fundamentale Weise und steckt die Eckpfeiler eines eigenständigen transdisziplinären Forschungsbereichs ab: der Aisthetik der gebauten Umwelt.







Bericht einer Besucherin

Text: Berta Gritzmann, Kunsttheoretikerin; Text zu: Installation HEIM # 03 von Benno Hinkes


HEIM # 03 wirkte als Raum in einem Raum. Als ich den Ausstellungsraum betrat und die Arbeit sah, nahm ich als erstes eine braune Tür mit einer weißen Klinke wahr, durch die ich versuchte, dass Objekt zu betreten. Die Tür war verschlossen. Auch nach intensivem Druck gab der Widerstand der Tür nicht nach. Dem Zugang versagt, begann ich um das Objekt herumzugehen und auf Nischen zu stoßen. Während man auf der Frontseite in einer Nischen-Sackgasse stecken bleiben konnte, hatte ich an der Querseite Erfolg und gelangte in einen langen schmalen Korridor, von dem aus weitere Gänge und Türen abgingen. Durchschritt ich den Korridor, konnte ich nur zurückgehen oder in die Seitenarme ausweichen, um an anderen vorbeizukommen. In einem dieser Seitenarme, dessen Decke angeschrägt war, entdeckte ich eine Wolldecke und ein Kissen ordentlich zusammengelegt, so dass Assoziationen zu einer Unterseite eines Treppenhauses aufkommen konnten.



Versuchte ich die im Inneren befindlichen Türen zu öffnen, gingen sie nur einen Spalt weit auf. Auch bei intensivem Druck an dieser Stelle öffnete sich die Tür nicht weiter und ich konnte nicht feststellen, welcher Art der Widerstand war. Der Spalt erlaubte es, lediglich durch Details im Raum die Funktion des Raumes zu erkennen aber gestattete nicht, diesen zu betreten. Ich nahm Fliesen und einen Toilettenpapierhalter an gewohnten Positionen wahr und konnte daraufhin ein Badezimmer assoziieren.  Die gleiche Konzeption sah ich ebenfalls auf der gegen-überliegenden Seite. Ging ich den Korridor weiter entlang, nahm ich auf beiden Seiten und auf gleicher Höhe, Fenster mit Lamellen auf der Außenseite, wahr. In ihnen konnte ich, anstatt der äußeren Umgebung lediglich mich selbst und das gegenüberliegende Fenster spiegeln. Erreichte ich das Ende des Korridors, gelangte ich an eine Kreuzung, deren von ihr abgehende Wege aber zu eng waren, um sie weiter zu gehen. An diesen Stellen sah man auf beiden Seiten eine Lampe, einen Spiegel und braune Tapete, die sofort an Hausflure oder Eingangskorridore erinnerten. Merkwürdig war nur, dass der scheinbare Eingangsbereich sich am Ende des passierbaren Korridors befand [...].

Als ich mich innerhalb dieser Rauminstallation aufhielt, entstand in mir das Gefühl von Enge und Bedrängnis. Ich assoziierte anhand der wahrgenommenen Einrichtung und diesem beschriebenen Gefühl eine kleine, enge Neubauwohnung. Doch widersprach die Anordnung der Räume dem gewohnten Bild in der Vorstellung. Ist eine Wohnung schon so klein, wieso gibt es dann noch mehrere Räume mit der gleichen Funktion, wohingegen andere Raumfunktionen scheinbar gar nicht belegt waren? Oder lagen sie hinter den nicht ganz zu öffnenden Türen? Das Absurde dieser Anordnung relativiert die vorher entstandene Assoziation einer Neubauwohnung und ließ sie trotzdem gleichzeitig bestehen. Anders als bei anderen Künstlern hatte ich nicht das Gefühl allein in die Kulisse einer fremden Privatsphäre einzudringen; wohl deshalb, weil die äußere Erscheinung und die Dopplung der Räume die Wirkung verfremdeten [...].


Bilder zur Arbeit HEIM NR.03 (> heim # 03)




In real existierenden Parallelwelten - zu Benno Hinkes Subversionen von Raum und Selbst

Text: Susanne Altmann, Freie Kuratorin/Publizisti; Text zu: Benno Hinkes, Katalog 03/07


2000/2001 [verlegte Benno Hinkes] seine ersten räumlichen Irritationen in die Etagenwohnung eines Dresdner Mietshauses [...]. Mit KELLERRAUM fanden sich die leicht verwirrten Besucher unversehens in einem schräg in das Wohngeschoss eingeschobenen Keller wieder – die Illusion war perfekt bis hin zu dem durch einen vermeintlichen Gehwegrost in das schmale Fenster einfallenden Tageslicht. Ein Raum durchdrang den anderen und hob Erwartungshaltungen und Orientierung kurzerhand aus den Angeln. Dabei spielte Benno Hinkes sparsam mit Versatzstücken des Vertrauten als Lockmittel und Anhaltspunkt, um dann eben jene Orientierung zu verweigern und den Betrachter in einem Gefühl zwischen kurioser Spannung (schließlich ist’s ja nur ein Kunstwerk!) und physischem Unbehagen zurück zu lassen.



Diese Absicht wurde einmal mehr deutlich der Anlage HEIM NR.03 (2003), die sich von außen als rhythmisch gegliederte Großskulptur mit Architekturverweis gab, dann aber in ihrer Zugänglichkeit die widersprüchlichsten Erfahrungen ermöglichte. Schmale Korridore in dieser stark abstrahierten Wohnlandschaft erinnerten durchaus an Gefühle, die Bruce Naumans “Green Light Corridor“ (1970) oder „Dream Passage“ (1983) noch heute auslösen. [...]

Wenn Benno Hinkes auch durchaus die Idee einer partizipatorischen Rezeption bewusst kultivierte, indem er zu einer Begehung der Gänge einlud, so inszenierte er jedoch einzelne Szenen wie Elemente der Wohnlichkeit in weitaus narrativerer, in stillebenartiger Geste. Dazu gehörten die nur spaltbreit einsehbare Badnische genauso wie der Kissenstapel unter der Treppenschräge. Der Parcours entlang jener nicht zu Ende formulierten Situationen erinnerte in seinem performativen Ablauf ein wenig an die bedrückende Promenade des kurzen Streifens „Film“ (1964), wo Beckett seinen Protagonisten (Buster Keaton) durch Sequenzen traumatischer Erlebnisse taumeln lässt. Analogien zwischen (psychischen) Raumerfahrungen und abgründiger Selbsterkundung illustrieren dort Verstrickungen eines Individuums mit sich selbst und seiner Umwelt. Die klaustrophobische Situation, in der der Held letztlich sich selbst zu entkommen sucht, wird zunächst im Außenraum (Mauer), im halböffentlichen (Treppenhaus) und in dann im privaten Bereich definiert – einer ähnliche Steigerung der Intimität begegnete man durchaus auch bei der Erschließung von Benno Hinkes’ HEIM NR.03. Hier wie dort erscheint die karge Kammer im Inneren wie eine dreidimensionale Übersetzung des in „Die Verlorenen“ oder „Losigkeit“ beschriebenen Raumgefühls.      

Hinkes freilich geht nicht mit solch fahlem Existenzialismus zur Sache wie dereinst Beckett oder später Nauman; auch bemüht er nicht wie Schneider Gruseleffekte, sondern domestiziert vielmehr den Abgrund der Selbstwahrnehmung. Doch wie diese setzt er auf Räume als die sozialen, kulturellen und individuellen Projektions- und Aktionsflächen der Nachmoderne.
  
Nachdem Michel Foucault in den 1960er Jahren mit seinen Thesen zu Räumlichkeit und Simultaneität versus Zeitlichkeit und historischer Chronologie aufwartete [3], haben seine poststrukturalistischen Analysen mit ihrem einsichtigen Lebensbezug zahlreiche Anhänger gefunden. Besonders das Modell der einander überlagernden Raumsysteme zwischen Ortlosigkeit und situativer Verankerung wie sie Foucaults „Heterotopien“ vorschlagen, inspiriert  Benno Hinkes Durchdringungskonzepte und seine Konzentration auf alltagsweltliche Nicht-orte – artikuliert in Kleinplastiken wie der Modellserie NICHT-ORTE (2004).

In der Folge beschäftigt sich Hinkes noch gründlicher mit der Figur der Heterotopien und deren alltagsweltlicher Symptomatik, zunächst mit SOME SPACE MISSING (Museum Usti nad Labem, 2005). Nun versteht Foucault Heterotopien als „Gegenplatzierungen oder Widerlager“ [4] zu konventionellen Gesellschaftsordnungen – da er auch Bibliotheken wie psychiatrische Anstalten dazu zählt, weist seine Argumentation gewisse Paradoxien auf. In dem Moment aber, wo er Heterotopien mit subversiven Potenzial als „tatsächliche realisierte Utopien“ kennzeichnet, fällt die Zuordnung von kollektiven Visionen: ob Künstlerkolonie oder Jesuitenkolleg, ob Friedhof oder Bordell leichter. Diese Modelle sind aus dem räumlich wie zeitlich festgelegten, mehr oder weniger reibungslosen Ablauf sozialen Funktionierens ausgegliedert. Sie haben zwar ihren physischen Platz, nehmen aber eine Sonderrolle ein, die Benno Hinkes in seinem Eingriff in dem tschechischen Museum visualisiert. Wie Focault die Figur des Spiegels als reflektierende beziehungsweise zur Reflektion anregende Membran zwischen Utopie und Heterotopie, also zwischen Vision und Realität installiert, sensibilisiert Hinkes für das fragile kulturelle und dennoch real existierende Konstrukt der Bewahranstalt Museum – indem er den Blick auf einen Museumsraum an allen Einsichtspunkten blockiert und dann durch das Guckloch auf den tatsächlichen Standort des Betrachters zurückwirft, mit entsprechenden großformatigen Abbildern.

Während Benno Hinkes also hier den Heterotopie-Gedanken von Focault gleichsam vor Ort illustriert oder besser markiert, geht er mit der Anlage seines ARTS & HUNGER PAVILION (2006) noch einen Schritt weiter. Mit diesem Selbstbedienungsladen für Bedürftige inszeniert er eine temporäre Heterotopie – also eine im Foucaultschen Sinne „tatsächlich realisierte Utopie“. [...] Dabei erfüllte diese soziale Choreografie gleichzeitig einen von Foucaults berühmten fünf Grundsätzen einer Heterotopie, nämlich den eines „Systems von Öffnungen und Schließungen, das sie gleichzeitig isoliert und durchdringlich macht.“[5] [...]

Trotz des dezidierten Theoriebezugs handelt es sich bei dem ARTS & HUNGER PAVILION zweifellos um den bislang engagiertesten künstlerischen Kommentar Benno Hinkes, der sich jedoch - wie zu zeigen versucht wurde - deutlich auf die bisher untersuchten Themengruppen von Raumgefügen und Wahrnehmungsmodellen bezieht. Während sich frühere Arbeiten eher mit architektonischen Implikationen auseinandersetzten, verstärkt der Künstler nunmehr seine sozio-politischen Interessen. Nicht nur im lokalen Kontext von New York City - mit seinen mannigfaltigen Brüchen, etwa zwischen dem exklusiven Universitätscampus und dem benachbarten Harlem -  ist Benno Hinkes phantasievolle Laden-Intervention, die auch die Ambivalenzen im Zusammenspiel zwischen Wirtschaftsinteressen und Kulturpolitik mehr als nur metaphorisch behandelt, ein höchst bemerkenswerter Beitrag.              


[1] Interview mit Bruce Nauman, Die Zeit, 43/2004;
[2] In diesem Sinne wird sich auch Benno Hinkes’ aktuelle Installation „Suburbia“ (2007, zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Beitrags noch im Aufbau begriffen ) zu diesen angenommenen Richtwerten aus Raumgefühl und forcierter Selbstwahrnehmung verhalten. Ähnlich wie „Kellerraum“ (2003) und „Heim #03“ ( 2003) wird dabei ein existierender Raum konstruktiv unterwandert und ein neuer kognitiver wie sozialer Erfahrungsraum implantiert – konkret in das dominante Gefüge des zentralen Oktogons in der Dresdner Hochschule für Bildende Künste.
[3] U.a. formuliert in Michel Foucault, Die Heterotopien/ Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt/M. 2005, S.9/10 und ders., Andere Räume in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1992, S.36-46
[4] Focault, Andere Räume, a.a.O., S.39
[5] Focault, Andere Räume, a.a.O., S.44





Dresden Suburbia

Text: Ausstellungsgelände Oktogon/HfBK-Dresden; Text zu: Installation SUBURBIA von Benno Hinkes


Die Installation Suburbia wendet sich dem thematischen Zusammenhang von Architektur und Gesellschaft, deren wechselseitigem Einfluß und Wandel zu. Sie untersucht insbesondere das Phänomen der Suburbanisierung, wie es in Ostdeutschland erst seit den frühen 1990er Jahren zu beobachten ist. Den thematischen Kontext der Arbeit bilden städtebauliche Konzepte, die am Ausstellungsort der Installation, hier in Dresden, sowie im gesamten ostdeutschen Raum seit der Wende von 1989 einen radikalen Wandel erfahren haben. Zu DDR-Zeiten wurden bekanntermaßen kollektive Wohnformen in Großraumwohnkomplexen, sogenannten „Plattenbauten“, von Staats wegen gefördert. Seit den frühen 1990er Jahren geht die historisierende Rekonstruktion von Innenstädten mit einer zunehmenden Suburbanisierung der städtischen Peripherie einher. Das Wohnen als Kleinfamilie in einem vorstädtischen Eigenheim stellt ein neues, staatlich gefördertes gesellschaftliches Ideal dar.  



Installationsbeschreibung: Im Rahmen der Installation wird ein suburbanes Einfamilienhaus schematisch im Maßstab 1:1 nachgebaut. In seinem Inneren wird eine fiktive Themenschau zum Motto „Wohnen im Eigenheim“ präsentiert. Als Vorbild für die Installation dient die einem Hausbaumagazin entnommene schematische Darstellung (Computervisualisierung) eines Fertighauses. Mittels der installativen Umsetzung wird der Kontrast von post-industrieller Fertigungsweise und rustikal-ländlichem Erscheinungsbild herausgearbeitet. Einen formalen Bezugspunkte der ortsspezifischen Installation bilden ferner die Wände des Ausstellungsgeländes, die während der Zeit der DDR in ruinösem Zustand belassen worden waren und heute in diesem Zustand in das Ausstellungsgelände integriert sind. Formal nimmt die Installation auf diese Situation Bezug, indem sie sich zwischen zwei vorhandene Räume des Ausstellungsgeländes platziert. Der Nachbau des Einfamilienhauses wird dabei von den bestehenden Wänden „durchtrennt“. Beide architektonischen Formen – original, ruinöse Wand und virtuelle Kulisse – kontrastieren einander. Explizit wendet sich die Installation ihrem Thema im Inneren zu. Hier wird unterschiedliches Material (Video, Sound, Bild) präsentiert, das verschiedene mit dem Thema verbundene Aspekte aufgreift: so den „Traum vom Eigenheim im Grünen“, den Zusammenhang von staatlicher Bau- und Familienpolitik, oder die Verbindung zwischen Wohnformen und Geschlechterrollen.

Bilder zur Arbeit SUBURBIA (> suburbia)






Urbane Parasiten

Text: KUNSTFORUM-INTERNATIONAL; Text zu: Kunst im öffentlichen Raum; URBANE PARASITEN von Regina Weiss/Benno Hinkes; im Rahmen von LOKALISATION-NISCH-RAUM
  

Drei Monate lang inszenieren 19 Düsseldorfer Künstler ihre Arbeiten im öffentlichen Raum des Stadtteils Eller. Bis zum Jahresende 2010 führen sie ihr Projekt „Lokalisation" in vier Teilen durch. Mit ihren Beiträgen wollen sie „die Strukturen und Gruppierungen eines Systems reflektieren".



Drei Monate lang inszenieren 19 Düsseldorfer Künstler ihre Arbeiten im öffentlichen Raum des Stadtteils Eller. Bis zum Jahresende 2010 führen sie ihr Projekt „Lokalisation" in vier Teilen durch. Mit ihren Beiträgen wollen sie „die Strukturen und Gruppierungen eines Systems reflektieren".

Dabei dient ihnen der architektonische Begriff der „Nische" als Metapher: „Eine Nische bezeichnet eine Vertiefung in einer Wand... Nischen dienen entweder als Gestaltungsmerkmal, um eine Wandoberfläche optisch interessanter zu gestalten, oder als Raum für Möbel und Heizkörper... Diese bauliche Beschreibung kann auf Gesellschaft strukturierende Überlegungen übertragen werden. Auch jede Subkultur bekommt im gesellschaftlichen Kontext Nischen und Ecken zugeteilt. Es sind Räume in denen Gedankengut lagert und eingruppiert wird. Ethnische Gruppierungen in Städten finden sich in einer Nische an den Rändern der Hauptkultur wieder [...]"